“Fahrenheit 451” en la mirada de Truffaut

0
560

En el año que recordamos los 100 años de nacimiento de Ray Bradbury, y en este mes de septiembre que evocamos el estreno de la versión cinematográfica de su novela Fahrenheit 451, en el marco del Festival de Venecia de 1966, luego en Francia y casi simultáneamente en el Reino Unido, filme realizado por el francés François Truffaut (1932-1984), dedicamos este artículo a reseñar el trabajo de este director sobre la obra de Bradbury.

François Truffaut en el rodaje de “Fahrenheit 451” (1966). Foto tomada de: https://bit.ly/3bK8O7A

Fahrenheit 451 (1966) fue la primera película en color y la primera que hiciera Truffaut fuera de Francia, tras tres años de escritura y preparación de la producción. Su deseo de afrontar la novela de Bradbury le costó un buen dineral para la compra de los derechos, un trabajo de adaptación que al menos contó con cuatro versiones de guiones, al principio acudiendo a guionistas para que le ayuden a enfrentar el proyecto, luego teniéndoselas él, de forma empecinada para lograr un producto que no traicione la novela original, y que tampoco desvirtúe sus intereses personales como autor cinematográfico.

Fahrenheit, en efecto, tuvo un largo periplo, entre 1963 y 1966. Esto se colige de sus cartas (François Truffaut, Letters, Faber and Faber, Londres, 1990). No solo la escritura del guion, además el reparto en el que se pensó en Paul Newman, Terence Stamp, Jean-Paul Belmondo, Charles Aznavour, hasta que el rol protagónico, el del bombero Guy Montag, recayó en Oskar Werner. Igualmente, la historia debía tener una locación: se especuló en la posibilidad de filmarla en Estados Unidos o en la propia Francia, incluso en Italia, hasta que luego se la rodó en ciertos lugares de Londres.

Poster de “Fahrenheit 451” de François Truffaut.

La película se constituyó para Truffaut en un proyecto al que no quiso renunciar pese a ciertas determinaciones que imponía la obra de Bradbury: un tipo de sociedad futurista que implicaba construir o idear no solo la arquitectura que ello requeriría, además de la atmósfera propia de la distopía; esto implicaba más dinero para lograrlo a diferencia de las locaciones, de los actores, de las referencias culturales de las películas que había emprendido Truffaut y las que estaba por realizar; los conflictos de tiempo y compromiso con los actores con quienes quiso hacer el filme; los propios inconvenientes de adaptación de la novela, con el resultado que Fahrenheit 451 enfatizó más el lado intimista, el lado psicológico de Montag y su relación amorosa con la activista Clarisse –interpretado por Julie Christie– en el mismo tono de las obras de Truffaut. Sin embargo, el resultado fue una película digna de recordar y, quizá, la única que merece un sitial importante si consideramos otra adaptación, posterior, realizada en 2018 por Ramin Bahrani, menos lograda, más efectista y superficial –invito leer mi comentario: “Libros quemados”, al respecto–.

¿Cuál era la perspectiva de Truffaut sobre la adaptación de la novela de Bradbury? Señalé en el párrafo anterior el lado intimista del argumento de la obra, sin renunciar a ese aspecto fundamental que definía a Fahrenheit 451: en una sociedad donde el libre pensar estaría prohibido, el oficio de bombero consistía en quemar libros, detener y condenar a los lectores; en tal sociedad se tenía que aletargar con ideas del consumo material, ideas que se transmitían por la televisión; este aparato y el sistema que lo administraba tendrían que ser instrumentos de sujeción, medios para evitar la rebelión, recursos del Estado para lograr un régimen totalitario en el que se tendría que obedecer y trabajar sin chistar. La película que Truffaut preparaba ya tenía una intencionalidad. Esto lo dice en una carta a Helen Scott, su colaboradora y traductora, además representante de los cineastas franceses en Estados Unidos, el 16 de diciembre de 1964 –remito para el caso a sus Letters (1990), antes citado–:

“Like La Peau douce, though not for the same reasons, Fahrenheit is one of those films that everyone will see differently and want to tamper with and change: not enough science fiction or too much science fiction, too weir or not enough, not sufficiently a love story or too much of a love story, in short the only way I can have any peace in such a situation is to tell everyone to go to hell. If you can think of another way, let me know”.

Fotograma de “Fahrenheit 451” de François Truffaut.

Un filme suyo, La piel suave (1964), el cuarto largometraje que realizara antes de Fahrenheit 451, era sobre la infidelidad, en la que un académico que tiene una vida matrimonial confortable de pronto se enamora de una azafata. El interés por explorar las relaciones de pareja, el riesgo de salir por la tangente, por mostrar las fisuras de las relaciones humanas y de pareja, quizá era un interés latente en su obra. En el mismo sentido de hacer ver una relación de modo diferente, la adaptación de la novela de Bradbury ya tenía una impronta: que se la vea –y se la lea– de manera diferente. Es así que quería bajar el tono de la ciencia ficción en su película, haciendo que prevalezca una tensión entre sus personajes, sobre todo de Montag con su esposa y con la activista a la que finalmente sigue para encontrarse con la comunidad de memoriones de libros. Curiosamente, el rol de la esposa de Montag y el de la activista está interpretado por la misma actriz: Julie Christie. ¿Acaso había la intención de mostrar que en una relación de infidelidad hay una relación de espejo invertido, de espejo en cuyo otro extremo se representa los deseos que se habrían frustrado con la relación inicial? Sin embargo, como Truffaut dice: Fahrenheit 451 tampoco sería una historia de amor o “no lo suficientemente una historia de amor”. Y es por eso que en cuanto a la atmósfera de la película, él quería que sea “contemporánea”, en sentido que represente lo moderno, aunque en su aspecto haya algo de pasado. Él escribió a Tony Walton, su diseñador de la producción, un 15 de noviembre de 1965, cuando le remitió el guion y la novela de Bradbury:

“We are completely in accord, then, on the idea that the visual principle of the film will be contemporary life with just a slight twist; what this will mean in practice is that there may be one strange detail in any given image but never two”.

Fotograma de “Fahrenheit 451” de François Truffaut.

El principio visual que remita a la vida contemporánea, con un pequeño giro, con que se note algo de extrañeza, se nota claramente en Fahrenheit 451: edificios o urbanizaciones sobrias, casi sin detalle o casas alineadas y sobrias; habitaciones casi vacías porque la idea era hacer ver que las paredes tenían el televisor como metáfora dominante del sistema político; vestuario estilizado de los personajes; pero sobre todo, un aire de soledad, de aislamiento, de incomunicación que es, además, un aspecto que también marca el tono de la novela de Bradbury y que es aprovechado y enfatizado por Truffaut. Es que se debía presentar a un personaje, Montag que de pronto se cuestiona sobre la validez de su trabajo y, con ello, la pregunta sobre la incapacidad de comprender el pensar del otro, el conocimiento, el tipo de sociedad a la que pertenece, donde no existe la libertad de expresión, asunto que sí le interesaba a Truffaut en toda su carrera como cineasta. Este director, en este sentido, en una entrevista con Yvonne Baby en 1966, “A Problem of Calculating the Dose between Everyday and the Extraordinary” –ver: François Truffaut, Interviews, Ronald Bergan (ed.), University Press of Mississippi/Jackson, 2008)–, afirmaba: “We told ourselves, ‘this is a story of the Resistance. Montag (the fireman) is part of the Gestapo. Clarisse (the young woman) is in the underground’”. Encarar la historia como si fuera una metáfora de la quema de libros durante el nazismo, donde la libertad de pensamiento estaba clausurada y donde, para el caso francés, habría de surgir un movimiento de resistencia ante la invasión alemana, era poner de manifiesto que Truffaut quería hablar en su filme críticamente sobre gobiernos totalitarios, hecho que aún se constituía en una amenaza en Europa para la década de 1960, más aún cuando en la ex URSS y países reorganizados por el comunismo se había impuesto un telón de hierro, y a nivel mundial se hablaba de una “guerra fría”.

Y no solo ello, también su trabajo era sobre cómo los medios podrían estar al servicio del poder. Por ejemplo, cuando se iba a presentar su filme en la televisión francesa en una muestra, y ante la posibilidad de ser entrevistado, escribía esto a los productores de Les Dossiers de l’ecran, el programa televisivo que lo invitaba, un 27 de junio de 1972:

“I am prepared to bet that the word ‘censorship’ will not even be pronounced during the debate which follows the screening of Fahrenheit and that the real questions will be completely glossed over, so obvious is it that French television is still being run by pyromaniac firemen”.

Fotograma de “Fahrenheit 451” de François Truffaut.

Se constata su crítica a lo que representa la televisión, medio de espectáculo antes que entorno de debate, de exposición de ideas. Cuando señala que, hablando sobre su filme, la palabra “censura” no será pronunciada, implica que para la televisión el arte cinematográfico y, más aún, obras de autor, donde se quiere manifestar pensamiento crítico, son asuntos que son tratados con banalidad. Él reconocía que los programas de televisión como al que querían invitarle, eran equivalentes a los bomberos de la novela.

Además, Truffaut quería denunciar cómo el poder acalla. En la realidad de su país, él lo puso de manifiesto en su apoyo al periódico La cause du peuple de Jean-Paul Sartre, cuando este fue censurado y cerrado. La acción gubernamental se extendió pronto contra los vendedores del periódico. Así Truffaut escribía al presidente de la Corte Suprema de Francia, un 8 de septiembre de 1970, en defensa no solo de los expendedores, sino también del propio medio censurado y cerrado:

“I happen simply to love books and newspapers and to hold very dearly the idea of the freedom of the press and the independence of the law. It also happens that I made a film entitled Fahrenheit 451 which portrayed, in a highly critical manner, an imaginary society in which the state would systematically burn every book; it was therefore my wish that my ideas as a film-maker and my ideas as a French citizen be in accordance”.

Amante de los libros, del pensamiento libre, de la prensa crítica –de hecho, también él hizo mucho trabajo en Cahiers du Cinema–, declaraba que era partidario de la libertad de prensa, y lo que este conllevaba: la libertad de expresión. Sacaba a relucir el hecho de haber filmado Fahrenheit 451 que muestra, desnuda, critica y, al mismo tiempo pone su posición frente a lo que podría ser algún tipo de sociedad –aunque sea imaginaria en la ficción, realidad en las dictaduras– donde se prohíben los libros, es decir, los espacios y medios de exposición de pensamiento. Reafirmaba entonces, explicando su intención que estaba detrás de Fahrenheit 451: “era mi deseo que mis ideas como cineasta y mis ideas como ciudadano francés fueran acordes”.

En efecto, esta película, más allá del aspecto intimista que tiene, de la instauración de la incomunicación, se refiere sobre el poder. En la citada entrevista con Yvonne Baby, Truffaut manifiesta:

Fahrenheit is against power in general in the sense that power, time an again, underestimates culture or it gives it an exaggerated importance in pretending to believe that a film, a play, a novel –for example La Religieuse, The Screens, Marat-Sade– could really be dangerous. What I like very much in Bradbury’s invention is having imagined a law –by virtue of which all books are forbidden– he imagined, at the same time, a means of circumventing it. This consisted of learning the books by heart which, for me, is a sublime ruse”.

El poder oscurece lo sublime: el pensamiento. Le tiene terror, por lo que trata de desentenderse de lo que más lo manifiesta: el libro, el texto… Sin embargo, hay una cuestión que Truffaut, leyendo a Bradbury, constata: frente al poder, que se cree absoluto, siempre hay un resquicio, siempre hay el contrapoder, que en el caso de la novela y del filme, es reaprender, es memorizar el libro.

El otro aspecto que tenía en mente Truffaut era, si bien, no hacer un filme completamente de ciencia ficción, que al menos sea el primero realizado por un director francés como él, que afrontase una relación en un mundo ciertamente futurista. Su amigo y director contemporáneo, Jean-Luc Godard le ganó la partida con un filme de bajo presupuesto en 1965 con el título de Alphaville. Truffaut vio que tal película no afectaba en absoluto a su proyecto. Él escribió a Scott un 20 de agosto de 1965:

“Jean-Luc’s new film is genuinely new. The very height of novelty! Compared to it, all those he made before were as linear as The Bridge on the River Kwai. But once again it’s superb and quite different from usual. Even he could not take improvisation any further than he has done this time. Now everyone is wondering what he can possibly do next. You mustn’t think that Alphaville will do any harm whatsoever to Fahrenheit”.

Alphaville le pareció novedosa, nada lineal o quizá predecible como The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957) de David Lean. El trabajo de Godard era fresco, mezcla de improvisación e inteligencia. Con la afirmación de que “ahora todo el mundo se pregunta qué se puede hacer a continuación”, Truffaut dejaba en claro que, en el caso del cine francés, con el movimiento en el que él y otros formaban parte, la nouvelle vague, otra forma sería la de encarar ahora la ciencia ficción. Por ello, reafirmaba a Scott que “no debes pensar que Alphaville hará ningún daño a Fahrenheit”.

Truffaut de hecho no volvió a realizar ciencia ficción y solo participó como actor en un filme norteamericano, el célebre Close Encounters of the Third Kind (Encuentros cercanos del tercer tipo, 1977) dirigido por Steven Spielberg.

Fahrenheit 451 por lo que se constató, además de estar en la misma línea de filmes que Truffaut dirigiera, mostró a un director que hacía un cine interesado en problemas contemporáneos. Sus intenciones políticas no eran tan manifiestas, pero sí la manera de expresarlas a través de la imagen en movimiento. Lo que prevalece en la mente de dicho filme es justamente una sociedad donde no hay felicidad sino opresión, donde las relaciones humanas están controladas y hay delación; el mismo tema del matrimonio es una excusa para sonsacar el problema de la incomunicación y la sujeción a un sistema obediente que quita el sentido de lo humano de toda relación. Frente a un mundo que se vacía en contenido, es evidente que hay comunidades que se esfuerzan porque el pensamiento universal prevalezca contra toda censura. (Iván Rodrigo Mendizábal)

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.